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自19世纪以来,现代美术馆以其纯粹、明亮、中性的空间构造确立了一种规范化的公共展示—观赏制度,距离恰恰是这一制度的核心要素。标准的现代美术馆空间被规定为“白立方”(White Cube),始于1893年慕尼黑的艺术流派“分离派”的展览。(高德娱乐注册)

无论何种类型的艺术实践,皆可在这个空间中呈现为“作品”,呈现为观者凝视的对象。正如奥多尔蒂所说:“在这样的展示环境下,一个烟灰缸也几乎变成圣物”。

然而,博物馆的“白立方”却从本质上呈现为一种隔离:将所有作品与它原本发生的生活世界隔离开来;将创作情境与观赏情境隔离开来;将审美体验空间与日常体验空间隔离开来。

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策展是艺术实践也是社会实践

博物馆中除了静态的“物”,还有活动着的“人”。今天的博物馆已经是一个魔方般的场所,一个空间综合体,其中发生的不只是个体“观者”和凝视“对象”的关系,还有自我和他人的关系,不只是人和物的关系,还有人与人的关系。

所以,博物馆中的作品不只是凝视的对象,还是交流与行动的起点,是折射出众人的社会关系的一面镜子。

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经典艺术史学在“内部艺术史”与“外部艺术史”之间作出了区分,然而从策展的眼光看,艺术的历史并无所谓内、外之别,因为艺术史与社会史从来都不曾分离。策展是艺术实践,同时也是社会实践。

策展人不只穿梭游曳于艺术家、观众、美术馆、画廊这些有形的事物之间,同样连接贯穿着艺术史、媒介、制度、意识形态这些看不见的事物。这些有形之物和无形之物共同构成了艺术史、博物馆、大众媒体、艺术市场和社会意识的大循环,而侧身其中的策展正是要追问:在这个大循环中,艺术之“意义”坐落于何处?艺术之“价值”溯源于何方?艺术之“作品”与“创造”从哪里开始?又到哪里结束?

在这个意义上的策展,可以被视为一百年前林风眠、林文铮等人倡导的“艺术运动”的世纪回声。1924年,以林风眠、林文铮、刘既漂、王代之为首的二十余位旅法中国艺术家在斯特拉斯堡的莱茵宫策划了首个中国美术展览会,集中展示了近五百件中国古今艺术品。

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这次展览作为次年巴黎万国工艺美术博览会中国馆的预演,成为那个年代振奋国人心志的一次文化宣言。正是通过这次展览,林风眠及其艺术群体进入中国现代教育先驱蔡元培先生的视野。

四年后,蔡先生力邀林风眠在杭州组建国立艺术院并担任首任院长,中国高等艺术教育的历史由是展开。

“中国美术展览会”可以说是中国美术学院的一段“前历史”,而此历史正是从一群青年艺术家们的“策展工作”开始。在那个时代,组织展览是为了“艺术运动”。

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从1924年被称作“海外艺术运动社”的“霍布斯画会”开始,国美的创立者林风眠、林文铮、李金发们就以推动艺术运动为志业,“介绍西洋艺术,整理中国艺术,调和中西艺术,创造时代艺术”。

对林风眠为首的这批艺术青年们而言,艺术学院不独像蔡元培先生所言“为研究学术而设”,而且是为艺术运动而设。林风眠时期的国立艺专与“艺术运动社”是同体共构的。

直到20世纪30年代,艺术运动社成员已经遍布全国,他们策划举办全国美术展览会,组织西湖博览会,成为现代中国艺术创造和社会启蒙的重要力量。他们的艺术运动构成了中国策展的先声。

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从当代艺术的意义上说,中国最早的策展一部分是由20世纪80年代的批评家们推动,另一部分则是出自艺术家们的自我组织。直至今日,艺术界已经到处都是策展人,但是其中的大多数,都只是艺术消费机制的执行者或者中间人,作为展览的组织者和张罗人,他们甚至没有意识到自己的中介位置。

2003年,中国美术学院设立国内第一个策展专业,2010年改组为“当代艺术与社会思想研究所”,放在跨媒体艺术学院。通过十多年的实践和教学,我们慢慢地凝聚出对策展实践的一种理解,在我看来,策展工作大致可以分为三个层面:一、用作品建构议题,形成问题意识。

策展人要学会在社会空间中将艺术作品展开,以艺术作品构造社会叙事。二、建构批判性、创造性的生产情境。

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